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文学翻译
作者:  发表时间:2012-5-29  浏览次数:4555 次
文学翻译,顾名思义,文学翻译就是对文学作品进行的翻译。广义的文学翻译包括对所有涉及文学语言的广泛翻译。
概念
  文学翻译除了说明要传达出“思维内容”外,还着重强调了“风格特色”——因为这正是文学作品不可缺少的关键之一。没有风格的作品必然显得苍白无血,毫无生气,正如人缺少了他的个性一样。而作品有了风格,人物的音容笑貌便会跃然纸上,机趣横生。因此,作为文学翻译,它必然也要力求传达出原著的这种精神风貌,否则这种翻译是毫无意义的。
  另一方面,文学翻译还强调了“忠实、准确”——这可是文学翻译的要害,也是基难点所在。翻译毕竟不是创作,其性质决定了它必须忠实准确地传达出原著的精神风貌,而不得随心所欲,自由发挥。但是由于两种语言特点不同,规律不同,一层不变地进行翻译是产生不了应有效果的。因此就需要进行调整,在保持“神韵”的准则下语言上作些变通——这便是文学翻译的“再创作”。不如此,翻译出来的东西看似忠实,实则成了死译、硬译,违背了原作的精神风貌。
标准
  的标准,历来的翻译家和翻译理论家论述不一。从理论对实践的指导作用来看,翻译者离不开一个科学翻译理论的指导。而这一理论的核心问题则是翻译标准的厘定。笔者认为,翻译工作和其他工作一样,存在着普遍性和特殊性二者之间的矛盾。因此,翻译标准也应有普遍性和特殊性之分。换言之,对于不同类型的原文应遵从不同的翻译标准,不能等而化之。例如,译科技文应有科技文翻译之标准,译文学作品应有文学翻译之标准。无论是什么类型文章的翻译,都一律用“信、达、雅”这一宽泛的标准来衡量,显然有失科学和公允。据此,笔者以为,文学翻译的标准不应囿于严复的三字标准,文学翻译者也不必斤斤于“信、达、雅”而不敢擅越雷池一步。从学是语言的艺术”这一角度考虑,笔者以为文学翻译的标准应取严复标准之“信、达”而去其“尔雅”,继之在文学翻译实践中以“信、达、美”的标准代替其“信、达、雅”的标准。
依据
  这就涉及到对文学这一特殊艺术的理解和评价上来。如前所述,文学是语言的艺术,既为艺术,则文学和其他各种形式的艺术一样,当自有其欣赏价值或者说审美价值寓于其中。而这种审美价值的实现,从根本上取决于整部作品的审美诸要素。一部文学作品是否成功,是否能传之久远,依赖的不是别的,正是其审美功能。中国古代的大思想家孔子早在两千多年前就作过“言之无文,行而不远”的论述。笔者愚见,孔子之所谓“言”若只论当时之语录体散文,则“言之无文”中的“文”当作“文采”讲。换个说法,亦可当严复之“雅字讲。问题在于,我们倘若要用“言”指今日之文学,则断不能用一“文”字去裁判其成功与否,因为“写作是在创造美”,而美并不全指文采。
  此种种,绝非一个“雅”字所能概括。因此,笔者主张将文学翻译的最后一个标准定立为“美”,使译者在“信、达”标准规范下所复制出的文学译品经过“美”的标准升华后还原为一件艺术品。对于翻译者而言,也只有使自己的译作在审美价值上等量于原作,从而使译语读者的所读所感等同于原语读者的所读所感,才能真正实现奈达(EugeneA.Nida)所主张的“等效原则”。
途径
  那么,如何实现文学翻译中“美”的标准呢?要回答这一问题,首先要弄清楚文学作品中的“美”是如何表现的。毋庸赘言,文学作品由两大要素有机构成:其一为内容,其二为承载这一内容的语言形式。而一部成功的文学作品,既需内容美作其成功之根本,又需形式美作其成功之依托。内容美和形式美,二者相互制约,相互依存,缺一不成为可兴、可观、可群、可怨之艺术品。文学作品这样,文学译品亦然。要实现文学翻译中“美”的标准,译者必须首先在理解原作“双美”上多下功夫,化我(译者)为他(作者),移情会神,最大限度地领悟原作之美;其次,还要在表达原作之美上竭尽才情化他作者为我译者将自己的所得所感灌注于译品之中,在原内容和新语言形式之间找到完美的结合点,再现原作的整体美。具体来说,实现文学翻译中“美”的标准可从再现原作内容美和形式美两个方面着手。
要素
  可从再现原作的音韵美、修辞美、篇章结美三个方面来把握。音韵、修辞、篇章结构反映了作品语言形式从小到大、从低级到高级的渐进递增关系。这种关系要求译者对原文语言形式从音韵而修辞,从修辞而篇章结构进行美学审视,继之将自己的审美感受凝于笔端,再现于译者语言形式之中。仍以Bynner对李白《静夜思》的翻译为例。众所周知,韵律工整优美是中国古代诗歌的重要特点,在《静夜思》这首诗中,李白用“光(guang)”“霜shuang”“乡xiang”三个韵母相同的字分别作三个诗行的尾字,从而使全诗在吟咏时产生出一种悦耳的音乐效果,即音韵美。不可否认,这种音韵美是使李白这首诗所以能流传千古的另一个重要原因。遗憾的是,Bynner的译诗虽然在传意方面十分出色,但是在传美方面却显得不足,原诗所具有的押韵美基本无存。
案例
  1、过右的译文
  这一类译文的特点是不注重原文的“神韵”,过分拘泥于原文词句,成了死译、硬译,结果是译文不可啐读,自然谈不上传达原作精神风貌了。这样的译文时有可见,比如罗新璋先生《释<译作>》一文(见《中国翻译》1995年第2期)所指出的穆木天先生的译文就是一例:“这位女人的手,给所有的家族的隐秘的伤创绑了绷带。欧贞尼,被那些善行的一个行列随伴着,走向天国去。她的灵魂的伟大,减轻了她的教育的狭隘和她幼年生活的诸习惯。这样的就是这位女人的历史,她生于世界之中而是不属于这个世界的,她生来是为的很辉煌地作妻子和母亲,可是她既无丈夫,更无子女,又无家族......”不用再举下去了,“的”字的堆积,一些用词的呆板,令人读来生硬拗口,颇不流畅——这样的译文还谈得上什么“神韵”,什么文学效果呢!它必然是不会受到读者欢迎的,所以,“穆译,已不流传于今日。”值得注意的是,类似的译文、译作当今仍不时出现。如果说穆先生是有意坚持它,那种翻译准则即“度”的话,那么现今的一些人之所以产生那样的译文,是因为他们还没有把握住文学翻译重在传达原作神韵这一门艺术。这种译文看似“忠实”,“紧扣原文”,实则违背了原文的精神风貌。为了作一比较,我们不妨看看傅雷先生对上段原文的传神译文:“这女子的手抚慰了多少家庭的隐痛。她挟着一连串善行义举向天国前进。心灵的伟大,抵销了她教育的鄙陋和早年的习惯。这便是欧也妮的故事。她在世等于出家,天生的贤妻良母,却既无丈夫,又无儿女,又无家庭......”译文顿然熠熠生辉,读来畅快极了,难怪傅雷先生的译文广为流传,深受读者喜爱。
  2、过左的译文
  这一类译文的特点是译者自由发挥太大,主观随意性太大,违背了忠实于原作的翻译原则。最突出的例子莫过于林纾的“翻译”——那实际上已不是翻译而是“编译”或“译写”了。由于林纾有深厚的文学造诣,其“译品”固然有其不可否认的文学价值,但那不是文学翻译的艺术,而是“译写”的艺术了。
  《文汇读书周报》最近对《红与黑》的翻译讨论十分热烈,我想在此谈谈个人的拙见。我认为许渊冲先生的某些观点、译文就带有过左的倾向。不错,文学翻译是要避免“翻译腔”。(见1995.5.6《文汇读书周报》许渊冲先生《从<红与黑>谈起》一文)——即笔者前面说的“过右的表现”,但绝不能因此而“从心所欲”,进行“辉煌的发挥”。我完全赞同许钧先生的观点,“翻译家的再创作,有别于作家的创造,作家创造可以‘从心所欲’,但翻译家的再创造则要‘不逾矩’。”(见1995.5.6《文汇读书周报》许钧致许渊冲《关于<红与黑>汉译的通信》)把翻译说成“戴着镣铐跳舞”是再准确形象不过的了,跳舞即再创作,我们绝不能“挣脱镣铐跳舞”,那样就不成其为翻译了。
  下面看几个实际的例子。许渊冲先生把“belle”(漂亮)译为“山清水秀,小巧玲珑”,把“mourir”(死)译为“魂归离恨天”,从翻译的角度讲是难以让人接受的,许先生的译文原作者完全可以用法文表达出来,而司汤达之所以不如此,总是有其理由,或可看作是其创作风格使然。既然是翻译总要“亦步亦趋”才是。(从该报民意测验结果看出,读者并不太喜欢过左的译文,还是喜欢带点“洋味”的译文。)
  需要说明的是,并非所有许渊冲先生的译文都像上述两个例子那样,事实上,他的不少译文是很出色的,“戴着镣铐跳舞”是跳得很好的。我曾读过他的汉诗英译,认为确实译得不错,并没有像上面那样“从心所欲”,很好地把握了“度”的艺术。
意义
  文学翻译的对象是文学论文,具体地说,就是小说、散文、诗歌和戏剧作品。所以,文学翻译要求译者具有作家的文学修养和表现力,以便在深刻理解原作、把握原作精神实质的基础上,把原作的内容和艺术魅力在译作中传达出来。著名翻译家、曾翻译了《莎士比亚十四行诗集》、《济慈诗选》等作品的屠岸先生说:“要做好文学翻译,需要深刻掌握两种语言的精髓,而这其中,更重要的是掌握本国的语言和文化。因为好的文学翻译要把自己完全投入到翻译对象中,体会原作作者的创作情绪,最终用母语再表现出来,这要求译者必须打下深厚的中文基本功底,领悟汉语言文学的精髓,使之融入血液中才行。”这就要求译者把自己的翻译过程在理论上分成两个阶段:翻译阶段和文学化阶段。
著名翻译家
  草婴,原名盛峻峰,1923年生于宁波,现居上海,俄语文学翻译大家。主要翻译作品有托尔斯泰小说12卷《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》《一个地主的早晨》《哥萨克》《克鲁采奏鸣曲》《哈吉·穆拉特》《童年·少年·青年》,肖洛霍夫的《新垦地》《顿河故事》《一个人的遭遇》,莱蒙托夫当代英雄》,卡塔耶夫的《团的儿子》,尼古拉耶娃的《拖拉机站站长和总农艺师》等。
  傅雷(1908-1966),字怒安,上海南汇人,翻译家。一生共译外国文学名著三十二部。尤以翻译与研究巴尔扎克著作成绩卓著。从30年代起,即致力于法国文学的翻译介绍工作,毕业翻译作品三十余部,主要有罗曼·罗兰长篇巨著《约翰·克利斯朵夫》、传记《贝多芬传》《托尔斯泰传》《弥盖朗琪罗传》,巴尔扎克著作《高老头》《欧也妮·葛朗台》《贝姨》《邦斯舅舅》《亚尔墙·萨伐龙》《夏倍上校》《搅水女人》《都尔的本堂神甫》《幻灭》《赛查·皮罗多盛衰记》《于絮尔·弥罗埃》,服尔德的《老实人》《天真汉》《查第格》,梅里美的《嘉尔曼》《高龙巴》,丹纳名著《艺术哲学》等。
  董乐山(1924-1999),是一位颇有造诣的美国社会与文学研究专家、作家与翻译家。1946年毕业于上海圣约翰大学,全国解放后曾长期从事新闻翻译和英语教学工作。他翻译的《西行漫记》是斯诺这部关于中国革命的经典性著作中文译本中翻译得最好、流传最广的一部,译作文笔流畅纤巧,达到很高的水准。
  季羡林(1911-2009),山东清平人。长期致力于梵文文学的研究和翻译,翻译了印度著名大史诗《罗摩衍那》。
  林桦,主要译著有:《安徒生童话故事精选》(中国少年儿童出版社,1992),《关于尼耳斯·玻尔的一些回忆》(合译,湖南教育出版社,1994),《安徒生童话故事全集》(新译本四卷,中国少年儿童出版社,1995),《丹麦概况》(1997),《丹麦立宪史》(1998),冰岛《埃伊尔萨迦》(1999),及丹麦短篇小说、歌曲若干。主编丹麦凯伦?布里克森作品四卷并翻译其中的《七篇奇幻的故事》、《冬天的故事》等两卷(新世纪出版社,2000)。著有《北欧神话与英雄传说》(新世纪出版社,1998)。
  吕同六,意大利语翻译家。主要译著有:《卡尔维诺文集》、《莫拉维亚文集》。
  罗念生(1904-1990),学名罗懋德。生于四川威远。翻译著作有:《儿子的抗议》《醇酒·妇人·诗歌》《傀儡师保尔》《俄狄浦斯王》《阿里斯托芬喜剧集》《欧里庇得斯悲剧集》《埃斯库罗斯悲剧二种》《索福克罗斯悲剧二种》《诗学诗艺》《诗学》《意大利简史》《伊索寓言》《古希腊罗马文学作品选》等。
  王道乾(1921-1993),以翻译法国女作家杜拉斯的《情人》而蜚声海内外。他的主要翻译作品还有:《拉辛与莎士比亚》《琴声如诉》《昂代斯玛先生的午后》《广场》《彩画集》《杜拉斯访谈录》《红与黑(选译)》《烟斗》《马克思、恩格斯论文学艺术》等。
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